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Napoli e la sua canzone 1. L'antica sirena

Napoli e la sua canzone 2. Lultimo canto

NUOVA ANTOLOGIA

DI LETTERE. SCIENZE ED ARTI

QUINTA SERIE

SETTEMBRE OTTOBRE 1909

VOLUME CXLIII — DELLA RACCOLTA CCXXVII

ROMA

DIREZIONE DELLA «NUOVA ANTOLOGIA»

Via San Vitale, 7

1909

NAPOLI E LA SUA CANZONE

I. L'ANTICA SIRENA
di Aniello Costagliola

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5 Luglio 2013


Il fiume Sebeto ha nel mondo una nomea assolutamente sproporzionata alla sua consistenza di ruscelletto arido sei mesi dell'anno. Tre quarti dei napoletani quasi ignorano in quale parte della loro città scorra e quali termini di questa bagni quel rigagnolo famoso. Lo chiamano con un diminutivo che dice tutta l'importanza del trascurabile corso d'acqua: 'o sciummetiello. Ma le dimensioni crescono in ragion diretta del quadrato delle distanze: e nella fantasia dei lontani il Sebeto, celebrato per le vicende storiche e per i costumi caratteristici del suo paese, è fiume immortale, come il Po, l'Adige e il Tevere, ed è considerato come il simbolo significatore di tutta la vita napoletana. Piccolo. fiume glorioso, come il piccolo e irrequieto monte Vesuvio: lungo quelle umili rive, e: su quelle umili falde visse, dal tempo leggendario di Spartaco fino a venti anni fa, un popolo di pescatori, campagnoli e poeti, artefice geniale di reti, di aratri e di armonie.

Nessun popolo, più di quello napoletano, ebbe tenaci le sue abitudini, a traverso i secoli. Preda di troppe dominazioni e di educazioni diverse, e a volte cozzanti, esso è rimasto il figlio genuino del suo cielo, del suo monte e del suo mare. Nelle pagine pepate del Satyricon, Petronio Arbiter, illustrando l'avventura erotica capitata ai giovani Gitone, Encolpio ed Ascylto, sedotti dalle grazie di Quartilla, in una festa di sacerdotesse pagane alla grotta di Pozzuoli, accenna a persone e consuetudini caratteristiche dell'antica terra cumana, e ci ricorda il «cantastorie», (specie di rapsòdo popolare), il «maruzzaro» (venditor di lumache cotte), la «verdummara» (erbivendola), «'o pannàzzaro» (mercante di panni vecchi), il «cantante a stesa», e non poche costumanze e locuzioni plebee, rimaste immutate al tempo nostro. E siamo all'epoca neroniana. La stessa voce par di udire, dopo circa diciotto secoli. Ecco, nell'anno 1845, come Emanuele Bidera, un greco trasmigrato a Napoli per ragioni politiche, descrive nella sua Passeggiata per Napoli e contorni (1) un libro povero di forma, ma ricco di osservazioni la gente partenopea di quella età: «La nobiltà non sa del tutto spogliarsi dell'alterezza spagnuola; il mezzo ceto infiora i suoi discorsi di sentenze latine; la plebe solo, tenace alle sue origini, non sa dimenticare di essere stata greca. Essa conserva tuttora usi propri degli antichi spartani. Se vedrai una madre minacciare, scuotere il suo bambino in fasce, non la stimare snaturala, o inumana; ossa lo fa per renderlo desto, forte, paziente alle sventure della vita; cosi le spartane educavano i loro figli. Se vecchio o vecchia si sposa, viene come in Isparta vituperato dalla plebe. Se qualche furbo t'invola il fazzoletto, lo fa con più destrezza di uno spartano. Ma il lazzarone non è l'ilota, né lo schiavo o il liberto dei romani; esso è un uomo libero, disinvolto, leale, arguto, epigrammatico; e se ereditò le superstizioni dagli etruschi o dai latini, come la jettatura, sono, questi, pregiudizii efimeri, che non allignano nel fondo del suo cuore.


(1) Con questo libro, edito a Napoli dal Cottrau, nel 1846, il Bidera passa in rassegna un anno di vita napoletana: il 1845.


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Le sue feste sacre ora alla Madonna dell'Arco, ora a quella di Monte Vergine o di Piedigrotta, co' loro carri festivi, pieni di rami, di cembali, di gioia e di canti, sono un simulacro degli antichi baccanali. Ha i suoi rapsodi nei cantastorie del Molo; aveva i suoi giuochi ginnastici; né vi fu chi meglio di lui sapesse assestare una pietra. Questa plebe non ha vita intima che nelle poche ore del sonno: è laboriosa, pacifica. Quel venditore, che da un canto all'altro empie la strada di grida per vendere la sua merce, litigioso, atrabiliare, fiero, spacciata la mercanzia, lo vedrai sdrajarsi tranquillo e dormire al sole: è un tiranno da teatro, che ha finita la sua parte. Questo volgo, che ti sembra di nessuna cosa si curi, è più curioso di una ragazza da marito: dove uno guarda, si arrestano tutti, immobili, a guardare; e che guarda tanta folla di gente? un canario fuggito dalla gabbia! Plebe amante di forestieri e di conviti, che per solennizzare una festività impegna e si disfà delle cose più necessarie della vita: improvvida dell'avvenire come il cafro, che vende il suo letto il mattino, e ne piange a sera: piena di vita e di attività: spensierata, garrula, loquace, schiamazzatrice, incapace di odio, ma tutta lingua e tutta cuore: ecco la plebe napolitana». Certo, in un volgare men fiorito del latino petroniano, il buon Bidera, à proposito di Napoli, ripete, su per giù, le medesime cose e illustra gli stessi personaggi dello squisito Arbiter elegantiarum. Nè le cronache intermedie, pervenute fino a noi, accennano a mutamenti nel carattere popolare: le varie signorie di Francia e di Spagna riuscirono mediocremente, o non riuscirono affatto, a modificare l'indole paesana.

*

**

Fino a venti anni fa: ora, non più. Napoli comincia a rinnovarsi, essenzialmente: ereditò da Palepoli le belle tradizioni, le semplici consuetudini, arti e mestieri, e tenne immutata l'anima primitiva, con le sue esuberanze e con le sue lacune: ora, ella assume figura e consistenza di grande officina. La modernità ha imposto anche a Napoli la sua legge di rinnovamento. I musulmani si tramutano in uomini d'affari. I contemplatori si avviano ad essere calcolatori. L'officina annulla la bottega; la società anonima uccide l'azienda individuale; il trust assorbe l'associazione in partecipazione e il pubblico mercato. Tale rinnovamento, che importa ricchezza, educazione, igiene, è bene e necessario che avvenga; ma sia consentito all'osservatore sentimentale di rimpiangere il tramonto di una civiltà fatta di poco cervello e di molto cuore, e di constatare che l'alba nuova ricaccia nell'ombra tutta una tradizione magnifica di poesia.

Quanta tristezza è in questi stadi di transizione da un mondo che si sgretola a un mondo che accenna a sorgere! I napoletani di oggi, da trenta anni in su, sono, e devono essere, delle persone melanconiche e scontente. Son cittadini di due epoche e però di nessuna epoca. Ricordano il mare a Santa Lucia: e ora a Santa Lucia il mare non lo trovano più Ricordano l'agonia gioconda del teatro San Carlino (1) e di Pulcinella: o San Carlino è morto, e Pulcinella ha ceduto il campo a tutta una turba di buffoni esotici.


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Ricordano Piazza Castello, a sera, tutta rossa di fiaccole, sonora di mandolini o chitarre, clamorosa di moltitudine: e Piazza Castello è ora deserta sotto il chiarore delle lampade elettriche, e intristisco all'ombra secolare del Maschio Angioino. Napoli sarà una città grande, ricca e felice: sorgerà anche dal suo rinnovato cuore il poeta a cantare la fioritura dello nuovo energie; ma non per questo i napoletani della transizione avranno men ragione di dolorare per tanta poesia che se ne va. I più vecchi giurano addirittura che «si stava meglio, quando si stava peggio»: quando essi dicono il governo era negazione di Dio, ma glorificazione di stomaco: quando Sua Maestà Borbonica faceva piangere o Sua Maestà Pulcinella faceva ridere. Ma i vecchi son brontoloni, o glorificano, naturalmente, oltre misura, la bontà di un tempo che, in fondo, fu quello della loro gioventù. Non così i miei concittadini d'oltre il 1860: ancor giovani, essi hanno la strana sensazione di essere come invecchiati bruscamente: nel giro di qualche lustro hanno visto demolire e riedificare la città, e venir su tutta una generazione diversa nel costume e nel sentimento, e pur contemporanea. Venti anni son bastati a compiere un lavoro secolare di trasfigurazione. Ciò che sarebbe dovuto avvenire per moto evolutivo è avvenuto in modo rivoluzionario. E i miei compaesani e coetanei son rimasti come dire? in un periodo di vita intrauterina: non morti e non ancora vivi e vitali. Napoli non è più la città vecchia, e non è ancora la città nuova: non è più Napoli, e non è ancora Milano. Ha perduto Tore 'e Criscienzo (2), il guappo amabile e generoso, il difensore disinteressato della donna, del vecchio e del fanciullo; ma ha Totonno 'e Santo Dummineco (3), il truffaldino evoluto, tipo insidioso di Rocambole partenopeo. Colei che ricamava all'uncino fa, ora, la canzonettista, esotizza il suo nome, e parla col «caro lei». Il «giovine di studio» e il «commesso di negozio» si son dati all'arte, ora: e si cingono del lauro di macchiettisti osceni. E l'esemplificazione potrebbe continuare, e dar la prova di questa umile verità: Napoli, per questo aspetto, ha peggiorato nel cambio: certa malignità esotica ci ha guastato il sangue.

Restaurazione ab imis: d'ambiente e d'anima. Hanno costretto i pescatori di Santa Lucia a uscire dalle lor tane del Pallonetto e dai budelli ingombri di vele e di nasse; han fatto imbastardire, laggiù, la sorgente di acqua ferrata, nostalgia di tutti i nostri visitatori; Tore Starita è morto, e con lui la sua bianca osteria sul mare (4), e l'erede ha ingrandito e infranciosato il suo restaurant, a Santa Lucia Nova; hanno dato lo sfratto agli ostricari, c non più il sorridente Mucchietiello fa sentirò il suo invito:

— Ah, chi accatta òstreche, spuònele e anciue !

So' belli frutte pe «ignurine !


(1) Importante nella storia della comedia napoletana. Sorgeva in Piazza Castello. Fu demolito nel 1881. Di esso si occupa ampiamente il Di Giacomo, nella sua Cronaca del teatro San Carlino (1891).

(2) Salvatore de Crescenzo, famoso camorrista del secolo scorso.

(3) Antonio Parlati, una delle più triste figure dell'odierno processo Cuocolo.

(4) L'osteria di Salvatore Starita, ora scomparsa, era popolarissima, come il suo principale, che i napoletani chiamavano familiarmente Zi' Tore.


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né le brune e carnose lucianelle, nei pomeriggi domenicali, gareggiano nella conquista del cliente, buongustaio di tarallini e d'acqua solfurea:

— Signò, cca sta Luciélla vosta (1)

Tutto è finito, laggiù. Al posto degli antichi caseggiati son surti alberghi con l'insegna bilingue; e la chiesa di Santa Maria della Catena (2) pare una florida vecchia napoletana, in una compagnia di anemiche e imbellettate chanteuses. Ove erano Starita e le lucianelle crescono ora erbe maligne e si scolorano gli annunzi di pubblicità dei fratelli Mele. La tramvia elettrica taglia la vìa, sotto un groviglio di reti aeree e col tintinnìo esasperante del campanello d'allarme, unica voce di modernità nell'attuale solitudine della via, una volta così festosa e assordante di plebe marinaresca. Una vita caratteristica è stata spenta dal soffio di una più concreta civiltà: e al borgo odoroso di àlighe si è sostituito, finora, il «quartiere della Bellezza»: cioè, niente.

Come Santa Lucia, così Piazza Castello, e i rioni suburbani di Mercato, di Pendino, di Porto: tutte le abitudini particolari si abbattono, come le vecchie case sotto il piccone della «Società di risanamento», per far posto a una regola di vita nazionale, che si manifesta anche nella uniformità delle nuove costruzioni edilizie. Tutta la poesia di Napoli è sepolta in quelle macerie; le feste popolari di Piedigrotta, di Montevergine, di Santa Maria della Neve e deYArche1 Hello; i venditori di ogni specie di mercanzie, i quali tenevano banco e gridavano le glorie dei lor prodotti su le piazze; il pubblico banditore, nella ricca divisa di maresciallo del tempo di Murat, celebrante a suon di fanfara le insegne e il vino della nuova osteria aperta nel rione; il cantor di Rinaldo, laggiù, al Molo, col suo bisunto scartafaccio capovolto, in una mano, e nell'altra la bacchetta di abete, destinata a segnare il ritmo della sua rapsodia cavalleresca; il burattinaio rauco, per l'ultimo attrito tra i lignei personaggi di Colombina, di don Nicola e di Pulcinella; il pagliaccio del baraccone, con. la casacca cinese, il cappello a cono e il volto impiastricciato di farina; i teatrucoli sacri all'opera dei pupi, ai quadri plastici, ai drammoni estratti dalle cronache romanzesche di don Ciccio Mastriani e alle comedie di attualità del chitarrista Altavilla e di Totònno Petito: e i posteggiatori (3) ricantanti ai forestieri, brilli di chops, sul terrazzo (del «restaurant Strasburgo» (4), la canzone recentissima di Piedigrotta, e poi l'inno immortale:


O cara Napoli,

suolo beato,

ove sorridere

volle il creato,

tu sei l'impero

dell'armonia!

Santa Lucia!

Santa Lucia!


Non poteva, naturalmente, sopravvivere il cantore alla vita che fornì materia al suo canto. E il poeta napoletano non c'è più, o agonizza.


(1) Era, ed è tuttavia, l'invito delle venditrici di acqua sulfurea ai loro clienti.

(2) È la chiesa parrocchiale del rione di Santa Lucia.

(3) Suonatori ambulanti.

(4) Questo restaurant sorgeva anche in Piazza Castello; e fu demolito, insieme co' teatri e la baracche di quella piazza, nel 1884.


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Poiché il poeta, non ha più nulla da dire, a meno che esso non si decida a cantar le glorie delle lampadine elettriche, del cinematografo, del grammofono, del fonografo e dello cartoline illustrate. La canzone viva, ma in degenerazione. Si è fatta, anch'essa, decadente: i nostri poeti per poco non traducono in vernacolo Mallarmé e Oscar Wilde. La piccola fonte, ma limpida, dell'ingenuità sentimentale si è inquinata, come la sorgente di acqua ferrata, a Santa Lucia. La commozione si è attutita: di cuore odi paesaggio. La Unzione si è sostituita alla sincerità: l'artifizio all'arte. Il poeta di questa Napoli anfibia vuol cantare l'amore, e probabilmente non ha mai amato: vuol piangere nei versi, quando, forse, non ha mai pianto nella vita: dice di credere, ed è uno scettico. Da un così fatto stato d'animo, quali strofe possono scaturire, se non quelle improntato a volgarità di sensi? Salvatore di Giacomo canta ancora vittoriosamente, poiché egli sa vivere di memorie e di rimpianti: la voce del poeta viene a noi da un inondo clic ci crolla intorno. Egli è Napoli che se ne va.

* **

All'ombra del patrio campanile commemoriamo, dunque, la poesia napoletana, la quale trovò sempre nella canzone la sua voce più viva e diffusa. Napoli ha fama universale appunto per la sua canzone. Terra essenzialmente musicale, la nostra, nota meglio per le sue nenie e per le sue tarantelle, che non per le istorie del general Colletta, per le sue figure di eroi e di educatori popolari come Tommaso Aniello e Padre Rocco, per le architetture ciclopiche del Vanvitelli e le tele viventi dello Spagnoletto, per la dottrina giuridica di Mario Pagano e di Gaetano Filangieri, e per le teste mozze dei repubblicani del 1790. Coloro che mai posero piede sul suolo partenopeo, conoscono e amano Napoli a traverso le strofe e le note di Santa Lucia, di Finiculì-funicnlà!, di Candì, di Comme te voglio amà!, di Scètete, di '0 sole mio. Masaniello, Vanvitelli, lo Spagnoletto è Mario Pagano devono cedere il campo della celebrità patriottica ai poeti e ai musicisti della canzone.

Ha una storia la canzone napoletana! Certo; ed è storia ricca di vicende, suggestiva di memorie, triste o gioconda o insidiosa, come l'anima della sua gente, ancor frammentaria e dispersa nei suoi capitoli e ignorata nelle sue origini (1).

Quando la voce partenopea ha cantato la prima volta? All'età di Falero Aborigeno, io penso; e forse all'età delle tre sirene e dei re pastori. «Il tempo nota il Bidera ha disperso le canzoni latine, quelle greche, quelle etrusche, e tutti i canti fescennini, di cui quelli moderni conservano il tipo e le cantilene».  A rigor di storia scritta, se si eccettui qualche fugace allusione petroniana a certa specie di canto a distesa, in uso presso i napoletani d'allora, nessun documento di canti popolari, anche dei secoli posteriori, è pervenuto a noi. Né tracce visibili esistono fino al Trecento (1), quando il dialetto era in dignità di lingua scritta.


(1) Sui canti popolari d'Italia, e specie del Mezzogiorno, han fatto importanti o voluminosi studi il Nigra, il d'Ancona, il Pitrè e il nostro Vittorio Imbriani. Ma sono, e saranno, incerte e confuse le notizie sulle origini di essi.


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Nulla si degnavano quei sapientissimi di raccogliere dal volgo: l'umil canto popolare non poteva trovar posto in pagini illustri. Messer Giovanni Boccaccio e l'abate Petrarca, ospiti in Castelnuovo, i quali pur s'intrattengono intorno alla celebrazione di una festa napoletana in onore di una Madonna del pede rotto, non mai accennano alla canora consuetudine nostra. Di quelli festività religiosa e marinaresca le notizie si allargano in cronache quattrocentesche; ma nessun cenno o framento di canzoni è in quelle antiche carte (2).

Manca la storia: ricorriamo alla tradizione. Nel corso delle varie epoche, la canzone ha certo mutato forma e ritmo; ma essa è, sostanzialmente, antica come il mare, come il cielo, come l'anima di Napoli. Un popolo emerso dall'alveo di una civiltà che ha consacrato alla donna e all'amore monumenti incrollabili di bellezza; un popolo semplice, sentimentale, contemplativo, stoico, superstizioso, fanatico anche, fino a creder ciecamente, e da secoli, ai miracoli di troppi santi e agli esorcismi d'innumeri fattucchiere; un popolo così fatto trova nella musica e nel canto, come tutte le stirpi incallite in una specie di, selvatichezza casalinga, l'espressione immediata del suo sentimento.

Con l'avvento dell'Accademia quattrocentesca, la quale qui, a Napoli, ebbe alla Corte Aragonese assertori e artefici illustri, fra i quali il soavissimo

Jacopo Sannazar, che alle camène

lasciar fa i monti ed abitar le arene,

il dialetto perde, a poco a poco, anche la sua dignità di lingua ufficiale, fino a ritornare, nel secolo decimosesto, alla sua fonte originaria di eloquio esclusivamente plebeo. Pur, in quelli anni il popolo contò i suoi poeti e i suoi rapsodi; ma furono umili cantori, forse anche analfabeti, di una vita troppo chiusa nel trivio: come tali, non degni di storia o di. cronaca. Ed è gran peccato davvero; poiché proprio al tempo estremo degli Aragonesi Napoli ebbe il suo poeta autentico e dolce in Velardiniello, il quale, su la fede dell'arcadico Cortese,

... facea ire a lava

Li vierze, e chella storia componette,

Che fu tanto laudata e tanto brava,

Dove co stile aròieco nce dicette,

Cient'anne arreto, ch'era viva vava.

Ma di Velardiniello, cantor popolare, che nulla ha da invidiare ai più felici poeti napoletani degli ultimi anni, e che, anzi, di quei poeti può dirsi lo spirituale pater familias, poche ottave a pena noi serbiamo.

È quanto basti a farci rimpiangere tutta la poesia dispersa del suo secolo. Fu, allora, anche il volgo sedotto dalle grazie della rinascenza letteraria: e divennero canti suoi propri, ripetuti e acclamanti per piazze e chiassuoli, lo ancor frasche e amabili villanelle. canzoni d'amore, scritto di solito io lingua, raramente in dialetto.

(1) Matteo Spinelli, nei suoi Diurnali, accenna a strambuotti et comune (lol Duecento.

(2) Una specie di cantilena ancora in uso presso le nostre donniciuole, e che si inizia con una invocazione al sole, si fa risalire a tempi anteriori a quelli (di Federico II di S ve via.


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«La villanella o villetta scrivo Salvatore di Giacomo, il quale è stato non soltanto il purificatore della nostra poesia vernacola, ma di essa è anche lo storico geniale e amoroso era sempre una canzono popolare, sposso accompagnata dal hallo. Musicalmente, era una composizione polifonica, ma questa non impediva allo cantatrici di renderla monodica. Fila andava, come tutta la musica profana, sotto il nomo di madrigale (1). Cantileno patetiche, e canzoni giocose o satiriche, lo villanelle, cui si adattava, di frequente, in armonia col carattere di esso, un hallo particolare: la ceccona, specie di danza elio accompagnava le cantileno; la ntrezzata, detta poi tarantella, hallo di Carattere gaio, svolgentesi a suon di colascione; e il torniello, ballo in giro, che accompagnava il canto corale. Rievoca il di Giacomo, richiamandoli con pazienza cenobitica dalle tombe di ingialliti scartafacci e da libri polverosi oramai negli archivi, nomi di fattori e cantori, e anche versi, di villanelle cinquecentesche e secentesche (c2). Tra i primi, Giovanni Leonardo Primavera, agnominato Gian Lonardo dell'Arpa (3), e il Lombardi, lo Spano, il Trabaci, e Giovan Domenico Montella; tra i secondi, famosissimi, tal compare Juntto, il quale suonava di concerto col Primavera, e qualche volta da solo, al largo del Castello, e certo Sbruffapappa, e il divo Pezillo, suonatore ambulante, Lazaro dei conviti partenopei, preferito dalle donne allegre, e del quale intesse le laudi anche il poeta Filippo Sgruttendio.

Si portavano, anche allora, serenate alla «bella del core» e alla «amante crudele»; e c'era, come oggi, il cantatore. Amatissimo e ricercato, a quei tempi, colai Muchio, suonator di cetra; lo Sgruttendio ricorda qualche strofa di canzonette mandate da costui alla celebrità. Eccone una:

Fare mme voglio na scoppetta a miccio

E de palle la voglio carrecare,

Pe la tirare a Tolla, ch'ha lo riccio

Che mm' ha feruto, e non mme vo' sanare.

E poi, ritornello indecifrabile :

Tubba-catubba, la tubba-tubbella!

Tubba-tubbella, lo chicherichi ! (4)

Era tutta una pleiade di musicisti e poeti e cantori ambulanti nel suburbio napoletano. Di villanelle, e anche di canzonette succose di canaillerie, ce n'è a dovizia nella Napoli d'allora.


(1) S. di Giacomo, La prostituzione a Napoli nei secoli XV, XVI e XVII (Napoli, 1899).

(2) Tra gli altri, discorre di villanelle alla napoletana il novellatore cinquecentesco Fortini, da Siena. E su la canzone napoletana del Cinquecento si hanno notevoli monografie dell'Imbriani, del Morgara e di altri studiosi del bel tema.

(3) Di costui si serbano le Canzoni napoletane a tre voci, edite a Venezia noi 1670.

(4) Citano capoversi e frammenti di villanelle il Basile, il Cortese, il Sarnelli e, più di tutti, il del Tufo, nelle sue volgarissime improvvisazioni poetiche, e il Costo, nel suo Fnggilozio. Altre canzonette e villanelle alla napolitano sono sparse in varie pubblicazioni: tra queste, notevole, una raccolta di Canzoni antiche del popolo italiano. ristampata in Roma nel 189). Si ricordane pure la canzonetta della Zingarella che indovina, quella di una figliuola che chiede marito alla mamma, e quella del Gatto, una satira politica.


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I frammenti custoditi nelle biblioteche non sono che le poche foglie essiccate di un gran rosaio disperso dal vento. Don Bartolomeo Capasso il Giobbe dei nostri archivi, venerato e indimenticabile raccoglitore di memorie patrie riporta dal Costo i versi iniziali di alcune villotte scritte in dialetto. E non occorre, io credo, altro documento per credere alla fioritura rigogliosa del canto popolare di quei tempi. Canzoni tristi o gaie: nenie e tarantelle e barcarole: facili melodie su versi ingenui, anche quando vogliono essere insidiosi: l'anima popolana vibra in rime e note d'amore, incuriosa, quasi direi ignara, della tirannia che là opprime e ammiserisce.

Così, fin oltre la prima metà del Seicento, secolo oltre ogni dire funesto alla letteratura casalinga. Imperò l'Arcadia, allora: e fu quella una fase letteraria celebrata e disastrosa. Quasi reazione all'aristocratico risveglio delle «belle lettere», sorse fra noi tutta una schiera di poemisti (non poeti), i quali inquinarono di artifizio balordo e sentenzioso le fonti della poesia nostrana. Giovanni Battista Basile onorato, con audacia che non ha riscontri, dell'agnome di Dante napoletano e Giulio Cesare Cortese, e Filippo Sgruttendio e Capaccio ed altri minori, vantati maestri e antesignani della poesia partenopea, furono appunto di quella poesia i più implacabili e inconsapevoli avvelenatori. E il loro metodo ristucchevole si trascinò per lustri e secoli, alimentato più tardi dalle grasse leccornie dell'abate Cola Capasso, di Niccolò Lombardi, di Sante Villano e del nobilomo Orazio Quattromani; e si spense nei ridevoli aneliti di don Domenico Jaccarino detestabile travestitore napoletano della Comedia dantesca e nelle bestemmie della decrepita Accademia dei fìlopatridi, nata e morta, nel giro di pochi anni, durante l'ultimo quarto del secolo scorso. Tutti costoro costrinsero al basso, al mercato e al conflitto col camorrista e con la feminuccia anche le più austere deità mitologiche. Omero, Orazio, Virgilio e Dante furono oltraggiati in travestimenti ignobili. Un ibridismo stilistico e sostanziale, perpetrato da dottori estranei al popolo: retori e filologi, non poeti, Spettava a quelle opere il rogo; furono, invece, quelli autori dalle lor conventicole collocati su gli altari. E il ciarpame delle loro versificazioni ancora ingombra le nostre biblioteche!

***

È l'estate del 1647. La plebe napoletana, guidata dal pescivendolo Tommaso Aniello d'Amalfi, è insorta contro la signoria di Spagna, qui rappresentata dal serenissimo viceré don Rodrigo Ponz de Leon, duca d'Arcos. Insurrezione provocata da un regime vessatorio spinto fino al proposito inverosimile di non lasciare ai napoletani neppure gli occhi per piangere. La turba affamata danna al fuoco i segni tangibili del. suo ammiserimento: i «posti di farina in gabella» e le case e le masserizie degli «affittatori» daziari. Masaniello è proclamato capopopolo: generalissimo: quasi re. E in Piazza Mercato egli amministra giustizia: giudice e giustiziere: viene a patti con l'altezzoso vice-padrone iberico e in confidenza con l'eminentissimo cardinale arcivescovo Ascanio Filomarino; fa le vendette del suo popolo contro tutta la nobiltà, servile o creduta tale, al Governo spagnuolo, prova tolti i deliri o tutte lo seduzioni del potere:


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e nel e. orso di nove giorni passa rapidamente dall'elevazione alla catastrofe: è trucidato quattro volte da quelli stessi che lo hanno elevato su gli altari: è decapitato poni mortem: il suo corpo è gettato ne fossni, fuori Porta Nolana: il suo capo mozzo, chiuso in una gabbia, è offerto, castigo e monito, alla contemplazione degli schiavi ammutinati: c la moglie del capo popolo, Bernardina Pisa, si riduco in una stamberga della città bassa, baldracca esposta a lutti gli oltraggi ca tutte le ignominie degli sgherri del vicereame.

Attorno a Masaniello, nell'ora dell'apoteosi, sorgono proseliti e patrioti degni: degnissimo, fra tutti gli altri, il manipolo costituente la Compagnia della morte, del quale son militi gentiluomini c artisti, e fra questi ultimi i pittori Domenico Gargiulo, detto Micco Spadaro, Aniello Falcone o Salvatore Rosa. Nacque appunto di quelli anni, poco prima o poco dopo la rivolta masanielliana, una delle più caratteristiche e durevoli canzoni nostrane: Michelemmà. E al Rosa la tradizione assegna la paternità dei versi e della musica di codesta canzone, che può ben dirsi, come i frammenti di Giulio d'Alcamo e di Rinaldo d'Aquino nella storia della letteratura italiana, la prima rivelazione integrale di questa specie napoletana di componimenti (1). Ancor le nostre nonne ricantano quelle antiche strofe, con le quali il Rosa, pittore e poeta satirico eminentissimo, offriva l'impronta, ancora ingenua e rozza, di ciò che doveva essere, e fu più tardi, la canzonetta popolare napoletana.

Oggi, l'infantilismo poetico di Michelemmà farebbe sorridere anche il più ignobile dei verseggiatori partenopei; cosi, come Rosa fresca aulentissima desterebbe il compianto anche nel cuore dell'ultimo imitatore di Pietro Paolo Parzanese.

Pure, quanta poesia è in quella semplicità rudimentale! Ne giudichi il lettore:


È nata na scarola

(Michelemmà! Michelemmà I)

Oje. mmiez' 'o mare !

Li turche se la jòcano

(Michelemmà ! Michelemmà!)

Oje, a primeral

Chi pe la cimma e chi

(Michelemmà! Michelemmà!)

Pe lo streppone.

Viato a chi la vence

A sta figliola!

Sta figliola, ca è figlia

(Michelemmà! Michelemmà!)

Oje, de notaro,

E porta mpietto na

(Michelemmà! Michelemmà!)

Stella diana,

Pe fa mori li amante

(Michelemmà! Michelemmà!)

A duje a duje.

Pe fa mori li amante

A duje a duje


(1) Si vuole anche che il Rosa abbia raccolto dalla voce popolare i versi di questa canzone e vi abbia interpolato di suo il solo ritornello corale: Michelemmà! Osservi, in fatti, il lettore che la canzone è fatta di endecasillabi, interrotti ciascuno dalla voce Michelemmà.


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Che cosa ci dice il poeta di queste mediocrissime strofe? Men che nulla: egli loda la bellezza incantatrice di una figlia di notaio, la quale, nuova fata ariostesca, sa far morire gli amanti a due a due; e decanta la beatitudine di colui che saprà vincerla e conquistarla. Il ritornello corale: Michelemmà! non ha ancora trovato, e certo non troverà, il comentatore che sappia spiegarne il significato. Esso fa il paio con Tubba catubba del cantore Muchio; e troverà più tardi buona compagnia in 'O mare e ba!, Oilì-oilà!, Lariulà!, Tiritì-tiritombolà! e in tanti altri ritornelli di canzonette, i quali, più che voci significative, son combinazioni foniche, intese ad accrescere la musicalità del canto.

Coeva di Michelemmà fu creduta, fino a pochi anni fa, Fenesta ca lucive, la più tenera e melanconica nenia napoletana: la canzone nota forse anche agli indigeni del Congo, e che è come il tronco prolifico onde sono emersi tutti i frutti e tutti i fiori del canto popolare partenopeo. Anche la poesia di Fenesta ca lucive fu attribuita, da cronisti troppo facili ed entusiasti, a Salvator Rosa. «Pareva osserva delicatamente il Di Giacomo che mancasse alla cronaca dei tumulti del 1647 la circostanza poetica, il personaggio sentimentale, quel fatto d'amore, che so io, il quale lumeggia ogni viva narrazione storica, e con rilievo maggiore, toccando più facilmente l'anima, quella pagina imprime più forte nella memoria». E si assegnò a Fenesta ca lucive la data di nascita della rivolta masanielliana, «per voler quasi illuminare con un raggio della più tenera lirica il fosco di quella storia di sangue e di tristizia». Un pensiero gentile, dunque. Una illusione, anche. Ma una bella illusione, che lo storico ha distrutta. Tra i demolitori di questa leggenda è un artista: è colui che ha segnato la culminazione magnifica della poesia cittadina, e che ha saputo scrutare e chiudere in belle pagine l'anima casalinga, a traverso il tumulto dei tanti «castighi di Dio» piovutici dal cielo sotto il nome di dominazioni politiche: un di coloro che han rotto l'incanto è stato Salvatore di Giacomo (1).

Il poeta napoletano rifà la storia dell'antica nenia, e ci fa sapere che Fenesta ca lucive fu data per le stampe, su fogli volanti, a un grano la copia, appena nell'anno 1854. Autore o, meglio, rifacitore della erotica elegia, tal Mariano Paolella, tipografo napoletano, vissuto tra il 1835 e il 1868. Ma già, molto tempo innanzi d'ottenere l'onor dei torchi, essa era cantata dai nostri popolani e dalle nostre donnicciuole: tanto avverte, in una nota in margine alla prima edizione, lo stesso Paolella. Da quando, dunque, durava allora la voga di questa famosissima tra le canzoni napoletane? Non si sa; forse dal tempo di Masaniello, forse anche da prima: certo è che di quel canto non esiste traccia, oltre il «foglio volante» del 1854. Poco male, se almeno potessimo confortarci nel pensiero che Fenesta ca lucive abbia avuto a Napoli i suoi natali. Niente. La bella elegia lirica nacque... in Sicilia; essa fu esimila e, certo, non dal Paolella, il quale, per su stessa confessione, pare si sia limitato a trascriverla soltanto e,


(1) S di Giacomo, Celebrità napoletane (Vecchi, Trani, 1896). 11 di Giacomo ricava le notizie su le origini di questo canto da una monografia di Salomone Macini (1870) C'è, in proposito, un opuscolo del Molinare del Chiaro: Un canto del popolo, con varianti e confronti (1881). Di tali origini si occuparono, anche, Lionardo Vigo e Vittorio Imbriani.


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forse, opina il di Giacomo, ad aggiungervi le due mediocri sestine conclusive. dal poemetto di un notaio palermitano, Matteo di Cianci, esistito nella seconda metà del secolo decimosesto.

Quel notaio narrò in coloriti versi siciliani una storia d'amore e di morte; l'uccisione d'i una giovine baronessa di Carini, Caterina di nome, Iralltta da suo padre, Vinconzo La Grua Tulamanca, signore «iella baronia di Carini, presso Palermo. Amava la bionda castellana, riamala, il suo cugino Vinconzo Vernagallo; e la lor passione i due giovani confidavano alla solitudine del castello carinese, ove la baronessina viveva, lontana dai suoi. Un empio frate rivelò al La Grua il peccato d'amore di Caterina; e il padre, ferito a morte nel suo orgoglio nobilesco, galoppò, cinto dei suoi sgherri, al castello, inseguì lungo le arcate solitarie la giovinetta atterrita, e nel cuore di lei infisse due volte il suo pugnale. Ciò accadeva storia o leggenda, verso la fine dell'anno 1563; e l'orrendo parricidio forni la trama al poemetto del notaio di Ganci.

Di una parte appunto di quella composizione poetica la più passionale, quella in cui il cantore esprime lo schianto del giovine Vernagallo all'annunzio della morte di Caterina si impossessò il popolo meridionale: e quasi ogni regione del sud italiano ebbe la sua Fenesta ca lucive. Fra tutte, più diffusa e durevole la elegia napoletana: non nostra come composizione letteraria, ma patrimonio essenzialmente napoletano, pur se derivata, a quanto crede il di Giacomo, da un felice innesto di melodia rossiniana e belliniana, come composizione musicale.

Or ecco, e il giovine amante, di sotto le finestre della casa desiderata, apprende che il suo amore è «morto e sotterrato». Udite le belle sestine, onde traboccano tutta la pena e tutta la tenerezza dell'abbandono irreparabile:

Fenesta ca lucive e mo nun luce,

Segno è ca nenna mia stace malata.

S'affaccia la sorella e mme lo dice:

«Nennella toia é morta e s'è atterrata.

Chiagneva sempe ca durmeva sola:

Mo dorme co li muorte accompagnata.

L'innamorato non vuol credere alla triste annunziatrice; ma costei gli riconferma la desolante realtà, e invoca in testimonianza le stelle, le quali, come colpite dal lutto anch'esse, «stanno appassionate». E soggiunge:

Jate a la chiesa, e la vedite pure.

Aprite lo tavuto, e che trovate?

Da chella vocca, ca n'ascèano sciure,

Mo n'esceno li vierme, oh che piatate!

E il derelitto va in chiesa, e raccomanda la morta alla pietà cristiana del parroco:

Zi' parrocchiano mio, tiénece cure:

li llampe sempe tiénece appicciate;

e chiede di morir presto, per riposare accanto al suo bene perduto.


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Elegia lirica incomparabile, la quale rimane opera napoletana anche dopo le necessarie correzioni del di Giacomo e di altri, da me riassunte or ora. Noi abbiamo dato a Fenesta ca lucive l'immortalità: ed essa ci appartiene _per tradizione, per sentimento, pecchè in essa è tutta l'anima nostra. L'illusione di saperla napoletana anche nelle origini era una illusione che sarebbe stato bene di non toglierci. 11 di Giacomo artista ha dovuto necessariamente subire l'opera del di Giacomo storico. Noi amiamo tante belle menzogne, appunto perché le crediamo verità. E io non so essere affatto grato a don Gioacchino Tagliartela, monaco napoletano, il quale si affanna di questi tempi a metter fuori dotte monografie, intese a documentare che i resti mortali di Giacomo Leopardi non son quelli che abbiamo venerati per tre quarti di secolo nella chiesetta di San Vitale, a Fuorigrotta.

***

Si spengono le ultime villotte e dura per crocicchi e chiassuoli la eco corale di Michelemmà, alla fine del secolo decimosettimo. Siamo, ora, al Settecento, candido di parrucche, fragrante di cipria e di essenze parisiennes, dovizioso di merletti, di guardinfanti e di falbalà, ciarliero di damigelle, di servette e di abatini, sonoro di clavicembali e spinette, trillante di arie, di cavatine e di canti virtuosi. Tutta la pletorica letteratura dialettale secentesca fugge la piazza e'il salotto, e va a rintanarsi sotto la polvere degli archivi. L'endecasillabo di Basile cede il posto al settenàrio metastasiano: civettuolo, garbato, burlevole, demoniaco anche, e adatto a esprimere il sentimento di un'epoca in cui il mutamento di un regime politico suscitava men romore dell'apparire di un nuovo bollettino di mode. Alle vernacole avventure erotiche, eroiche ed eroicomiche dei sudditi di Giove, succedono le grazie, le malizie, le astuzie, i piccoli intrighi e le piccole pazzie sentimentali di Zelinda e Lindoro, di Rosaura e Florindo, di Colombina e Pulcinella, di Tolla e don Nicola. Vita minuscola e tutta grazia, la vita settecentesca. Come la vita, l'arte. Metastasio, il poeta più superficiale e più armonioso che sia mai esistito, può essere il simbolo della poesia di quel secolo, quando anche l'opera seria, tratta quasi sempre dà eventi mitologici, aveva espressioni poetiche superficiali e minuscole, e in dissidio inconciliabile con la frigida solennità degli argomenti preferiti. Il Settecento non offre all'arte poemi e statue e tele complicate e armonie complesse, se non eccezionalmente: son regola la strofetta, il capitello, la miniatura, la cavatina. È secolo, sopratutto, di semplicità: secolo biricchino, d'una ingenuità furbesca. Serba ancora nei suoi primi anni le tracce accademiche del suo predecessore; ma con l'adolescenza lascia ogni scoria e s'ingentilisce sempre più. Re Carlo III approda a Napoli, co' suoi vascelli carichi d'oro spagnuolo; e inaugura il suo regno felicissimo, e arricchisce di monumenti, di zecchini e di feste il suo popolo. Generoso e magnifico monarca, egli dà formidabile impulso all'arte nelle sue varie manifestazioni, fa della sua Corte un ritrovo di coltura e di eleganza, si confonde co' suoi sudditi, e interviene egli stesso e conferisce nuovi fastigi alla parata, famosa cerimonia militare e civile, celebrata annualmente,


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 negl'idi di settembre, in onore della Madonna di Piedigrotta, e alla quale già avevano partecipato, fia da un secolo innanzi, i viceré e le vice-regine di Spagna. Napoli è contenta: la città brilla di luminarie, risuona di canti, s'industria di mode, di ninnoli e gingilli.

Secolo di poesia, questo: quando, conio canta il di Giacomo,

...s'ausavano - ventaglio 'avorio,

polvere 'e cipria - e falbalà.

e quando

...se mettevano - viuline e flaute

pe l'aria ténnera - a suspirà,

e zenniàvano - ll'uocchie d' 'e ffemmene,

chine 'e malizia, - da cca e da llà.

Secolo musicale, sopra tutto. All'opera lirica, ancora un po' austera, del Sarro, del Leo, del Guglielmi, del. Curci, del Tritta, succede e si alterna l'opera eomica, che ha i suoi veraci animatori in Pergolesi, Paisiello, Fioravanti, Spontini e Mosca.. La solennità melodica delle «cantate cesaree» si sposa alla merlettata sentimentalità delle canzonette popolari. Queste sono estratto sovente dalle opere più in voga; e diventano, cosi, di patrimonio pubblico ariette, cavatine e serenate del Piccioni, del Paisiello, del Pergolesi. Il popolo le canta nelle sue case, nelle sue piazze, nei suoi ritrovi mondani, e le mette in gara con le canzoni ereditate dal Seicento, prima fra tutte Michelemmà, e con qualche «canzonetta di attualità», ricamata sul bollettino della moda recentissima o su l'ultima ricetta venuta da Parigi a dettare il nuovo cosmetico per vellutare l'epidermide di quelle damigelle e le parrucche di quelli abatini. Alcuno di questi componimenti di «attualità», i quali altro non sono che improvvisazioni di poeti anonimi su musiche di opere del tempo, è rivolto a far la satira, delicata e inoffensiva, di persone o di abitudini locali: così, Filippo Cammarano, commediografo napoletano eccellente negli ultimi anni del secolo, accenna, in una sua comedia (1), a una canzonetta divenuta popolarissima nel 1785, in onore di un gobbetto, d'agnome Bello Gasparre, il quale aveva bottega di calzettaro al Ponte di Chiaia: una specie di piccolo Cyrano partenopeo, geniale, faceto, arguto, spadaccino animoso e roteator di mazza abilissimo. D'un sol uomo, temuto e venerato, come avverte il cardinal Capecelatro in una biografia di quello, il popolo non mai osò di far la satira: e fu il monaco domenicano Padre Rocco, morto quasi in odor di santità nel 1788: un frate che sapeva imporsi al popolano e al monarca: un educator di popolo, con la parola, col bastone, con l'esempio, e con opere di carità e di civiltà (2). Pure, chi mai potrebbe giurare che anche Padre Rocco non abbia fornito argomento a qualche innocente motteggio in versi e musica?

Come di quasi tutte le improvvisazioni poetiche rispondenti a persone o consuetudini di una determinata epoca, di quelle canzonette


(1) Filippo Cammarano, Lo bello Gasparre, e basta così!

(2) Alfonso Capecelatro, La vita del Padre Rocco (Siena. 1881).


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non esistono esemplari, neppur frammentar!. Se ne serbano, invece, non pochi di quelle ricavate dalle opere uniche del tempo: e ricordo La molinarella (macinatrice di farina) del Piccinni, Lo frate nnammorato del Pergolesi, ed altre, le quali, come queste, prendevano il titolo dell'opera stessa onde erano staccate (1).

A proposito di feste carnevalesche e canzoni, divenne popolarissimo nel Settecento e la sua popolarità si è protratta fino agli ultimi anni del secolo decimonono un «canto dialogato», in cui vengono a dissidio Pulcinella e sua moglie Zeza (vezzeggiativo di Lucrezia), per l'amore e il matrimonio della lor figliola Tolla (Vittoria), con un abate calabrese, di nome don Nicola. La musica di codesta scena gioconda è attribuita, nientemeno, a Domenico Cimarosa.

Pulcinella, custode geloso dell'onor casalingo, avverte sua moglie di tener d'occhio, in assenza di lui, la giovinetta Tolla:

Zeza, Zè, ca io mo esco.

Statte attienta a sta figliola.

Tu Ile si' mamma, e dàlle bona scòla.

Mantiènela nzerrata;

Nun la fa prattecare;

Ca cliello ca nun sa'  se po mparare.

Ma Zeza, madre compiacente, non mette in pratica i buoni consigli maritali; e quando Pulcinella è fuori, ella fa entrare in casa, tricorno e occhiali, l'abatino innamorato, reduce dalla scuola. Tolla vede di lontano il suo amore, e dice alla mamma le sue smanie di fanciulla invaghita:

Mamma, ma' , non vi' chi vene?

Non è chillo don Nicola?

Lo vide ca mo esce da la scola?

Si isso mme volesse, Io mme lo pigliarria,

E n nanze a tata cchiù non ce starria.

Entra l'abate, e intesse il suo idillio con Tolla, mentre Zeza invigila la porta di casa. Ma sopraggiunge Pulcinella; l'abate non fa a tempo a nascondersi; è sorpreso dal babbo indignato; corrono male parole e legnate; poi tutto finisce lietamente, e don Nicola si sposa con Tolla (2).

Questa scenetta, che contiene in embrione la trama di una delle tante comedie giocose allor predilette, fu mandata a memoria dai napoletani di ogni grado, e divenne canto di secolare resistenza. Zeza attraversò le piazze, i teatri e le baracche della città. Fino agli anni estremi del secolo scorso, io ricordo baracconi improvvisati, in tempo di carnevale, apposta per accogliere e ripetere alla plebe le amorose peripezie di don Nicola e Tolla. Gli ultimi discendenti della stirpe dei Petito, illustre nella storia del teatro comico napoletano, ancor facevano posto


(1) Ne ricorda parecchie il di Giacomo, nella sua strenna: Piedigrotta for ever! (Napoli, 1901). E altre se ne riscontrano in varie pubblicazioni, che è superfluo citare.

(2) Di questo canto esistono vario lozioni: più credibile è quella del Mari torana, il quale omemlò l'altra del Cottrau «mancante come avverte il Ma» torana medesimo di alcune strofe, e con le altre disordinate in modo tale, da non più si riconoscere nemmeno dallo scontrafatto originale»


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 nei lor teatrucoli, sempre e solo in carnevale, alla ingenua composizione poetico-musicale settecentesca (1),

Il secolo si estingue ne' rivolgimenti politici del 1799. La repubblica partenopea ha vita breve e gloriosa. Il popolo si esalta nei «canti di libertà», raccolto intorno all'albero omonimo, in Piazza del Castello. Poi, ritorna la tirannide borbonica, annunziata dalle orde del cardinal Fabrizio Ruffo e sanzionata dalla esecuzione capitale di cittadini insigni, I lazzaroni della Santa Fede si ubbriaoano di canzoni innominabili, mentre dai patiboli di Piazza Mercato cadono le teste di Mario Pagano, di Domenico Cirillo, di Vincenzo Russo, di Eleonora Pimentel, di Luigia San felice. Il successore di Carlo III, Ile Nasone, plebeo, fanatico c brutale, riprendo lo scettro. Funerali e danze: in tanto orrore, il nonagenario Pulcinella Giancola balbetta agli uditori del teatro San Carlino le sue ultime lepidezze senili. E il secolo si chiude con lo «cantate cesaree», in onor del tiranno.

Tutto le forme dell'arte seppe ingentilire il Settecento: anche la canzonetta popolare. Di questa si può, anzi, dire che fu allora gettato il buon seme, il quale fiori, con esuberanza anche eccessiva, nella prima metà del secolo decimonono: primo bocciuolo, una canzone di Gaetano Donizetti, su versi dell'ottico napoletano Raffaele Sacco: Te voglio bene assaie: quella che aprì la serie delle canzoni di Piedigrotta, nell'anno 1835.

Una sera d'estate dell'anno 1835, don Raffaele Sacco, scienziato in ottica e ottico di mestiere, con bottega ancor esistente a Napoli in via della Quercia, attraversava quel tratto di strada che congiungeva la piazza Santa Brigida col vico delle Campane, or demolito, quando, dall'interno dell'Osteria del Siciliano, posta proprio in quel punto, si levò un coro entusiastico di qualche dozzina di voci, su gli accordi di un ottavino e di una chitarra. Cantavano quelli avventori, quasi ebbri di guarnaccia e di moscato di Catania, alcune strofe note agli orecchi del solitario ascoltatore:

Li quarte d'ora sonano:

E uno, e doie, e tre...

Te voglio bene assaie,

Ma tu non pienze a me.

Don Raffaele si soffermò ad ascoltare, quasi nascondendosi all'ombra di un fanale, nell'angolo della via. Credeva l'ingenuo passante di sfuggire, così, all'osservazione di quelli che cantavano. Ma dovette ricredersi. D'un tratto, mentre gli stromenti strimpellavano l'intermezzo della canzone, egli udì, come un osanna, gridare il suo nome:

— Don Rafele ! Ebbiva don Rafele !

E nel tempo stesso una folla acclamante si riversò, dalla porta della taverna, su la via; e l'ottico fu chiuso in un cerchio insormontabile di clamori. Un delirio di evviva e di applausi. Poi, il coro intonò, ancora più gagliardamente:


(1) Notevoli, noi secolo decimottavo, i così detti «cartelli per lo quadriglie?» ohe prendevano nomo da arti o mestieri popolari, e che avevano ciascuno la sua canzono. Nel 1744, apparve anche, a Napoli, un libro di «Canzoni nuove, divote e belle, per Giovanni de Simone».


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Saccio ca non vuò scennere

La gradiata a scuro.

Vattenne muro muro,

Appòiete ncuollo a me.

Tu n'ommo comm'a chisto

Addò lo trovarraie?

Te voglio bene assaie,

Ma tu non pienze a me.

L'acclamato aveva le lacrime negli occhi e nella gola. Non poteva parlare. Accennava con una mano a metter diga a quello straripamento di entusiasmo; ma, senza volere, quella mano egli agitava ritmicamente, come a dar la battuta al canto. Quella folla di popolo, cresciuta fino ad occupar tutta la via, cantava la sua canzone: cantava Te voglio bene assaie, della quale egli, Sacco, aveva scritto i versi, e Gaetano Donizetti, allor direttore del Conservatorio di musica napoletano, aveva composto la musica.

L'entusiasmo si propagò rapidamente. Don Raffaele quasi fu trasportato a braccia nell'osteria, e lì dovette accettare, fra le varie offerte d'intingoli e manicaretti, anche un bicchiere di «amabile Castelvetrano», regalatogli «col cuore» dal famoso Verdone, il padrone dell'osteria, quello che fece dire ad un improvvisatore suo contemporaneo:

Il Verdone gentil trasse primiero

L'onor della cantina ai nostri lidi.

Stordito e compiaciuto di così frenetica accoglienza, il poeta, nel congedarsi dai suoi ammiratori, i quali vollero accompagnarlo fino alla porta della sua casa, finì per confessare, con la voce tremante di commozione, che quella era stata «la più bella serata della sua vita».

Mi raccontava, parecchi anni fa, questo episodio, insieme con altri aneddoti che or mi sono utilissimi, uno che fu attore e spettatore della scena di quella sera: un borbonico di razza, tal Federico Polizzi, di mestiere barbitonsore. E nel suo bel volume Celebrità napoletane, che ha squisite pagine documentali su tipi e consuetudini nostre, Salvatore di Giacomo narra altri episodi relativi alla canzone del Sacco.

Una celebrità elettrica, dunque, quella di Te voglio bene assaie. Pochi giorni bastarono a diffonderla e a farle conquistare tutte le voci e tutti i cuori di Napoli. Teatri e baracche, caffè e osterie, saloni e salotti, piazze e vicoli echeggiavano delle allegre e pur patetiche note donizettiane. I versi del Sacco, così schietti e infantili, parevano fatti apposta per trovare un'eco immediata nell'anima dei napoletani. E quel «prèvete spugliato» di don Raffaele così lo agnominava il mio informatore, alludendo alla figura del Sacco che, pel volto pelato e sorridente e per la zazzera lunga fin quasi su gli omeri, somigliava ad un prete in abito borghese provò anche i triboli dell'imitazione e l'onor della caricatura. La canzone ebbe circa una dozzina di imitazioni e fu stampata in diciottomila esemplari. Un vero miracolo a quei tempi! Te voglio bene assaie, non è che il lamento di un innamorato, come si dice, «non corrosposto».


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Egli maledice il giorno in cui si sentì accendere la prima volta per l'ingrata creatura, e nel medesimo tempo chiede a costei mercé, e le narra le sofferenze delle sue notti insonni:

La notte tutte dormeno,

E io, che buò dormi!

Penzanne a nenna mia,

Mme sento ascevoli!

E cerca di commuoverla con la suggestione dei ricordi e col ricordo delle promesse:

Ricordate lo iuorno

Ca stive a me vicino

E te scorrevano nzino

Lo lacreme accossi.

Diciste a me: «Non chiagnere,

Ca tu lo mio sarraie».

Te voglio bene assaie,

Ma tu non pienze a me.

Codesta canzonetta superò in celebrità tutte le sue consorelle e coetanee, e tenne la priorità fin oltre il 1860. Neppure don Giulio Genoino, un versificatore abbondante e volgare, proclamato a quel tempo maestro di poesia popolare, e che può dirsi il capostipite di tutta la turba di canzonieri onde Napoli fu celebrata e afflitta per oltre un quarto di secolo, potette con le sue Nferte specie di strenne che egli soleva pubblicare in eccezionali ricorrenze festive eguagliare almeno il successo del querulo componimento sacchiano.

Nelle Nferte di don Giulio si trovano i versi di due canzonette popolarissime poco innanzi il 1848: una dedicata alla festa di Monte Vergine, l'altra a quella di Piedigrotta. Don Giulio era un improvvisatore felice, ma non si preoccupava soverchiamente, come tutta la folla dei suoi imitatori e successori, della originalità inventiva e della gentilezza formale. Era un fotografo del trivio, non un poeta. Aveva i suoi manichini belli e fatti; non faceva che adattare ad essi una veste, secondo le circostanze. Ma nella osservazione e nel gergo era napoletano verace. Nella canzone per la festa di Monte Vergine e nell'altra per quella di Piedigrotta, egli nulla sa immaginare di diverso dalle doglianze di una moglie ansiosa della gita al santuario della Madonna e costretta a lottare contro l'avarizia di suo marito, che quella gita non vuole concederle. Ma si veda con quanta efficacia di colore egli descrive la costumanza e fa parlare la sua «mogliera scontenta». Ecco Montevergene:

A Montevergene la gente a lava,

Sparanno trònole vide partì.

Nc'è ghiuta mammema, nce jette vava,

E chesta è mùtria de non ce j'.

Mm'aggio da mettere le frasche nfronte,

Ll'antrite a piènnole, da cca e da llà;

Mmano na pèrteca, ncopp'a lo ponte,


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Cantanno l'aria «Perucca e ba!»

Non boglio perdere pe tte la fede;

Sarvarme ll'anema mme mporta cchiù.

Si tu si' arèteco, che non ce crede,

E buoje dannàrete, dànnete tu!

Ed ecco Piedegrotta: è sempre la stessa moglie che canta al suo «marito cocciuto»:

Tu vi' sto lesena comme mme ngotta!

Vi' quanta collera mme fa piglia !

Lo preo, lo nfràceto, né a Piedegrotta

Lo malo fercola mme vo' porta.

E io, che da giovene mme songo ausata

A ssi spettàcole la primma a ghi',

Pozzo ncosciènzia sta gra' ghiornata

Ncasa restàreme p'agnettechì ?

E avrisse l'anema, pe sso golìo,

De farme strùjere, neh, Carmeniè ?

No, portamènce, marito mio,

Si no... capisceme... so' guaie pe tte.

Tu aie cchiù affechiènzia pe li tornise,

E io mo pe scrupolo te l'aggio 'a di :

Vi' ca so' gràvida de quatto mise,

E pe ssi Civeche pozzo aborti.

Tutta la pletora canzonettistica, fino al 1880, cioè fino all'apparizione di Salvatore di Giacomo in questo campo della letteratura partenopea, dilaga per la forma dalla fonte genoiniana e da quella sacchiana per la sostanza, o dall'una, o dall'altra, o dalla fusione di entrambe. Imperversa di quelli anni il diluvio della canzone, onde l'eco si espande nel regno delle Due Sicilie, in Italia ed oltre le Alpi e i tre mari. «La nascita di queste canzoni così il Bidera nella sua Passeggiata è un mistero: chi sia il poeta, chi il maestro di sì armoniose melodie, nessuno lo sa, né cura di saperlo; tanto vero, che si ama spesso l'opera, e non l'autore di essa: i piccoli lazzaroni le vanno vendendo, poscia, stampate per Toledo, ed esse hanno la durata di un anno» (1). Pure, in tanta colluvie, nomi di poeti e musicisti, e strofe di elegie e satire e serenate e tarantelle sono scampati all'oblìo. Ricordo, fra i poeti, il Bolognese, il barone Zezza, Raffaele Colucci, Ernesto del Preité, il tipografo Paolella e artista autentico e trascurato in un'epoca ancor troppo ingombra di volgarità Marco d'Arienzo; tra i musicisti, Gaetano Donizetti, Saverio Mercadante, Pietro Labriola, Luigi Ricci, Luigi Cammarano, Carlo Scalisi; e tra le composizioni, oltre Te voglio bene assaie, La conocchia del Donizetti, Luisella del Labriola su versi di Mariano Paolella, La zeppolaiola del Genoino, Il

(1) Si ricorda, fra gli editori di canzoni, il tipografo Azzolino. Ma i grandi editori e raccoglitori di versi e musiche, dal 1825 al 1879, furono prima Guglielmo e poi Teodoro Cottrau, successi all'editore di musica Gérard. I Cottran raccoglievano canzoni, e sposso so no attribuivano la paternità. E se no trovano moltissimo nelle loro pubblicazioni: Passatempi musicali, L'Eco del Vesuvio, L'Ero di Napoli; uà la citazione porterebbe in lungo. Altro editore notevole del tempo fu il Fabbricatore, di cui si conservano lo edizioni nella Biblioteca di San Pietro a Maiella.


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cocchiere d'affitto del Cammarano su versi di Domenico Bolognese, Li capille de Carolina del Labriola, anche su versi del Bolognese, Lo cardillo del Riccardi su versi di Ernesto del Preite, e L'amante scornuso, e La canzone d'Afragola, e cento e mille altre di autori anonimi o dimenticati, tratto, quasi sempre, dagli «Avvenimenti del giorno».

Ad accrescere il tumulto di tante voci canore, irrompe anche la canzone patriottica. E' il 1848. Re Bomba Ferdinando quarto ha concesso al suo popolo la costituzione. Napoli è esultante; il sinistro capo della polizia regia, Francesco Saverio del Carretto, volge le terga ai napoletani angariati dalle sue nequizie. Il  loquace popolano don Michele Viscusi, di sopra una botto improvvisata a tribuna, va per rioni suburbani a spiegare agl' ignari, con le sue prediche fiorite di male parole, i benefici del nuovo regime politico. Dice corna di del Carretto e dei reazionari, e gloria dei liberali. E il popolo conchiude le contumelie viscusiano col canto corale:

Bró! Bró! Brebetebró!

Morte a li nfame ! Viva lo Re!

Gl'«infami» sono, naturalmente, i reazionari, già «sudditi fedelissimi». Ma sopraggiunge il 15 maggio. Il re viola il patto, e scioglie la Camera dei deputati. Il popolo erige le barricate, e fa a schioppettate con la «guardia svizzera». I liberali o periscono nell'urto, come lo studente Luigi La Vista, o son rinchiusi nelle carceri di Santa Maria Apparente, come Luigi Settembrini, i pittori Saverio Altamura e Achille Vertunni, lo studente Diomede Marvasi e lo stesso don Michele Viscusi. E il «popolaccio» così definito il popolo dai giornali conservatori ritorna ora al tiranno, dopo aver parteggiato per i liberali, e canta ancora, nell'ebbrezza di una nuova Santa Fede:

Brè! Brè! Brebetebrè!

Morte a li nfame! Viva lo Re!

Ed ora, naturalmente, gli «infami» sono i liberali!

Tutto, in quelli anni, serve a motivo o a pretesto di canzonetta: la venuta a Napoli di papi o re o ambasciatori, l'inaugurazione del sistema di illuminazione col gas o di qualche bottega da caffè o trattoria o salumeria importante, l'ultima moda, il «serraglio delle belve», le «foche ammaestrate», i «quadri plastici», il Sansone e il Tompouce del baraccone, i nuovi sigari, e anche il «nuovo grasso lucido per le scarpe»: tutto, ripeto, serve di motivo o pretesto a lavorar canzonette. La nenia gareggia con la tarantella, la strofa passionale con quella satirica, l'elegia con la caricatura. Ogni modo poetico-musicale trova il consenso popolare: dal canto a figliola, specie di cantilena con coro, celebrante alla festa di Montevergine l'acqua miracolosa di San Modestino di Nola, su la nenia:

Chell'acqna santa, ca scenne a lo core

Gomme scenne l'acquazza a le viole,

E l'acqua ca guarisce de l'ammortì

E sana d'ogne male le figliole;

alla tarantella a due voci, cantata da una figliuola ansiosa di maritarsi e dalla sua madre indulgente:


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NAPOLI E LA SUA CANZONE


E la luna mmiez' 'o mare...

Mamma mia, mmariteme tu!

Figlia mia, chi t'aggia dà?

Mamma mia, piènzece tu.

Si te do' lo scarpariello,

Lo scarpariello non fa pe te:

Sempe va e sempe vene:

Sempe 'à suglia mmano tene...

E si po' va nfantasia,

'A suglia nfaccia 'a figlia mia!

e, in fine, alla serenata, in cui l'innamorato che parte esprime alla sua donna tutta la pena dell'abbandono:

Io vengo, nenna mia, a cercà licenza,

Ca lo patrone a buordo mm'ha chiammato.

Quanto mme sape a duro sta partenza.

Lo ssape chisto core nnammorato!

A la marina affàcciate dimane:

Vedè te voglio primma de partire.

Tu da terra mme faie nu vasamane,

Da buordo io te risponno co' sospire.

Continua, in tanto, la gazzarra delle «canzoni di attualità», a tratti rotta da qualche geniale e non impeccabile componimento di carattere sentimentale o burlesco, fino al 1860. Gli straordinari eventi quotidiani son posti in versi e musica da improvvisatori e musicisti volgari, e già forniscono i temi alle parodie sancarliniane di Pasquale Altavilla e di Antonio Petito. Ma col 1860 ritorna in onore l'inno patriottico. Nel pomeriggio del sette settembre, Giuseppe Garibaldi, accompagnato da pochi uomini, entra a Napoli, e si alloga a Palazzo d'Angri. Francischiello, l'ultimo re di Casa Borbone, obbedisce al consiglio insidioso del suo primo ministro Liborio Romano, e abbandona la capitale del suo regno, e va a chiudersi entro i bastioni di Gaeta. Il popolo in delirio trascina al massacro le guardie di polizia borboniche, i così detti feruce; e inneggia al Dittatore, che saluta agitando il berretto dalle balaustre di Palazzo d'Angri, accanto a frate Pantaleo, il fiero monaco palermitano, armato di crocefisso e di carabina. Le donne del rione Pignasecca, capitanate dalla bella Sangiovannara, ostessa in quel rione, son rauche per innumerevoli evviva alla libertà e al suo gran dispensiero dalla camicia rossa. La coccarda tricolore è simbolo di nuova vita: e trionfa su tutti i cappelli e su tutti i cuori. E la canzone non manca: 'A nocca: cioè, appunto, la coccarda, che è esposta nelle vetrine dei magazzini di via Toledo. 'Sul motivo di una sciatteria del Tancredi 'O zuccularo: specie di calzolaio ambulante per feminucce il poeta Tommaso Ruffa improvvisa i versi della nuova canzone:

Nenna ne', tengo na nocca:

Te la voglio rialà.

Miettatella mo a la chiocca,

Si cchiù bella vuò parè.

Ah ! si tu non cride a me,

Va a Toleto e va a vedè.


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E il cantore «piega il simbolo dei tre colori della coccarda, che son quelli del vessillo sabaudo: il bianco è il candore della nuova fede, il verde dice la speranza di ogni bene venturo, e il rosso...

Chello russo, assaie carnale,

Sa' che vo' significà?

Ca mo simmo tutto eguale:

Simmo frate, o basta cca!

L'esaltazione popolare supera ogni limite, spezza ogni diga, invado anche le caserme e i monisteri. 'A nocca stordisce Napoli. È cantata fino alla raucedine: e manda in delirio la folla che assiste all'ultima «parata» piedigrottesca, il giorno 8 settembre, alla quale interviene acclamatissimo il general Garibaldi. E quei mediocri versi e quello mediocrissime note vanno all'immortalità, e tengono per giorni e mesi il campo, insieme con le strofe clic il popolo ripeto al sopraggiungere dei forti bersaglieri di Piemonte:

Noi m'amo bersaglieri:

Veniamo dal Piemonte:

Portiamo scritta in fronte

La bella Libertà!

Nè manca, più tardi, la satira ai nuovi occupatori di Napoli:

Vi' quanto è bella Napole:

Pare no franfellicco:

Ognuno vene e allicca.

Arronza e se ne va.

Poi, si ritorna al canto patetico o satirico. E nell'enorme emporio poetico-musicale, in uno sbalorditivo confusionismo di gentilezza e di volgarità, si distinguono non poche canzonette; e tra queste: 'O mare e ba! che ha versi e note di indicibile nostalgia marinaresca; Dimme na vota sì, che s'inizia con questa felicissima immagine:

Quanta prete ce volino a fa'  no ponte,

Tanta suspire tu mme si' costata;

Pecchè doie stelle t'hanno miso nfronte,

Pecchè sti stelle mm'hanno affatturato

Dimme na vota sì, ca mme vuò bene!

Non farme cchiù d'ammore ascevolì!

e Lo passariello, tenera e biricchina, e Taggia fa'  na mmasciatella, La palommella, Ciento stelle, Fenesta vascia, ed altre che io ricordo, ma non cito nei loro testi, per... difficoltà di spazio. Noto soltanto un duettino d'amore del Paturzo, Chi è che tòzzola? (Chi è che picchia alla porta?) che ebbe lunga fortuna. È il tenero diverbio tra una giovinetta ritrosa e il suo fidanzato, che la invita a venir fuori di casa, nell'ora di siesta, a far l'amore, mentre la mamma dorme. Ma quella non vuole. Finalmente, dopo una fila arguta di botte e risposte, i due si accoppiano; e il duettino finisce... con la concessione di un bacio su la mano. Ella finge l'ingenua; e chiede:

Pecchè sta mano

S'ha da vasà?


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e l'altro, più furbo, giustifica con prontezza:

Pe pura e semplice

Fraternità!

Ma, in tanta abbondanza di produzione, scarsissime e ancora ingombre di scorie son le cose ii poesia. Potette, spesso, in quei tempi, la canzonetta assorgere a dignità d'arte musicale per le melodie del Donizetti, del Mercadante, del Ricci e d'altri non pochi; non cosi per l'opera poetica. Troppi verseggiatori, anche felici; e poeta uno soltanto: Marco d'Arienzo, il più degno dell'amor popolare, e il più reietto (1). A distanza di secoli, il d'Arienzo raccolse l'eredità ideale di Velardiniello, per trasmetterla a Salvatore di Giacomo. Oltre l'opera di questi tre poeti casalinghi, e di pochi altri, tutto il resto del patrimonio poetico napoletano a me par vano ingombro, o quasi. Alla accademia macaronica del Basile e alle improvvisazioni triviali del Genoino e degli ultimi e pervicaci imitatori di costui, opposero quei tre solitari, in epoche diverse, la schietta espressione del sentimento popolare, in veste gentile, quasi direi aristocratica. Seppero essi dirozzare il dialetto, e cancellare dal vocabolario paesano ogni trivialità, e dallo sterminato emporio delle immagini quelle scegliere, le quali, senza tradire la verità, non offendono l'eleganza e il buon gusto, cioè gli attributi essenziali di ogni opera di bellezza. Furono purificatori, e strapparono al fondaco l'anima popolare, per farla vivere «in più spirabil aere».

Nell'ora stessa in cui don Giulio Genoino e i suoi figliuoli spirituali inondavano Napoli e i suoi trentasei casali di lor cantafère, Marco d'Arienzo incastonava nelle scene di una sua opera comica Piedigrotta (2), oltre la famosissima Tarantella napoletana, queste perfette strofe di una Canzona nuvella:

Quanno è vennegna ammore abbampa e coce.

E ncopp' a la collina

Non c'è chi è bella cchiù de Catarina.

Lo iuorno che vedette. a Catarina

Era d'ottobre, e ghieva a vennegnare;

Lucea comme a la stella matutina,

Che fa ll'aucielle e ll'uommene cantare.

Ammore è fuoco doce,

Ch'allumma e coce coce;

Ma ntiempo de vennegna

Abbampa e coce cchiù.

Cuchericù!

Chicherichì!

Core a core si nun se stregne,

Mme faie mori speruto, oje Catari !


(1) Rivendichiamo la buona fama di codesto poeta; poiché vollero alcuni critici, su notizie troppo vaghe, affermare che il d'Arienzo facesse comporre da altri, mediante compenso, le cose poetiche che poi sottoscriveva col suo nome.

(2) Questa opera, così prediletta dai napoletani, fu rappresentata la prima volta al teatro Nuovo di Napoli, nell'anno 1852. La musica è del maestro Luigi Ricci, autore di parecchio altro opere giocoso.


    


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Par di vivere, leggendo, tutta la tenerezza e tutta la soavità di un'egloga del Sannazaro. E c'è un'altra composizione di questo poeta pur se tratta, come fu, dalla iscrizione dettata da un popolano sul frontone di una taverna o, come vogliono altri, da un centone dell'abate Capasso, – tutta la placida filosofia napoletana del carpe diem. Udite:

Magnammo, amice mieie, un po' vevimmo,

Nzi' c'arde lo locigno a la cannela:

Pocca st'ora de spasso che tenimmo

Scappa, comme pe mare fa la vela.

Nce simmo mo: vedimmoncenne bene!

Lo presente è nu scìuscìo, e nun se vede;

Lo passato è passato, e cchiù non vene;

E a lo dimane chi nce mette fede?

Poesia, questa: appunto perché tale, poco intesa e poco accetta, allora. La canzone genoiniana continuò a dominare, nelle composizioni dei successori di don Giulio, quali il d'Ambra, il Rocco, il Bardare, il Bugni, il Teodoro, un tipografo Cardone, i due pubblicisti Beppino Turco e Leopoldo Spinelli, un impiegatuccio Stellato, uno scultore Della Campa, e anche un mastro d'ascia Nicola Marfè, fin oltre il 1880. E fu canzone fatta, quasi sempre, su motivi di cronaca cittadina, nella quale si intrufolava, a forza o a dispetto, un episodio d'amore. Ogni avvenimento politico o mondano, ogni innovazione civica o statale, ogni moda, ogni motto e, anche, ogni delitto ebbe la sua canzonetta d'occasione. Per tutti i gusti e per tutte le bocche. Ma, anche allora, il successo fu dei musicisti, i quali vestirono di belle note orridi versi. E ricordo, a questo proposito, l'enorme successo, che ancor dura nel mondo, di Funiculì-funiculà, una canzone destinata a celebrare l'istituzione della ferrovia funicolare del Vesuvio: brutti versi di Peppino Turco su bella musica del maestro Luigi Denza. Così, di altre canzoni e di altri maestri. Fra questi ultimi, notevolissimi, oltre il Denza, Vincenzo Valente, Luigi Caracciolo e Daniele Napoletano, i quali, quando si allearono a poeti degni, come il Bracco, il di Giacomo, il Russo, il Cinquegrana, il Fiordelisi, il Marvasi e qualche altro, riuscirono a far della canzone una perfetta composizione d'arte.

Ma il volgo dei poetastri fu debellato da Salvatore di Giacomo.

ANIELLO COSTAGLIOLA.












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